Taishu Engeki is a genre of popular theatre in Japan. It is often described as “light theatre” and compared to forms such as musical theatre and revues. Taishu Engeki is a very special form of Japanese theatre which seeks closeness to the audience and presents itself in a light-hearted manner. However, Taishu Engeki is also a constantly evolving art form which bends both gender and genre.

Though different interpretations and definitions abound, the chief distinguishing feature of Taishu Engeki is the notion that it is intended as entertainment for regular people.Taishu Engeki broadly translates as “theatre for the people,” and is usually split into two distinct halves: a play that fuses Edo-period drama in the style of a soap opera, followed by bouts of dancing and music.

Stepping into a taishū engeki show is like being welcomed into a wild and flamboyant secret society. As performers in outlandish costumes dance on stage, delighted fans dance along in unison from their seats. Somehow, everyone knows the moves. Periodically, an excited fan will scurry up to the stage with an envelope or wrapped gift, or will jump into the aisles looking for more room to wave a glow-stick. This might sound like a crowd of teenagers at a pop concert, but many women in attendance are old enough to have teenage children of their own.

Taishū engeki performers are encouraged to develop a unique and recognizable alter ego, so they take responsibility for their own makeup, costume, and choreography. This isn’t only a matter of tradition: It’s also about building long-term relationships with fans and keeping them coming back. As such, there’s a remarkable level of interaction, from direct addresses of audience members from the stage, to boisterous hand-shaking sessions after the show. There’s no “fourth wall” of the sort you’d encounter in Western theater.

Dressed as females, the actors move their bodies with the grace of a geisha, bat their eyelashes, smile coquettishly, and even wink at the audience. As males, they are either abandoned lovers who drown their sorrows in drink, or fierce warriors dancing with masks and swords. In all circumstances, they present exaggerated feminine or masculine ideals, with the difference that femininity is emphasised through the overuse of garments and accessories, while masculinity will almost always involve a certain degree of nakedness: chest, arms, legs. The reasons are both practical (showing various naked body parts would destroy the dreamy feminine beauty wrapped up in layers of cloth and glitter), and symbolic: femininity is mysterious and fragile, and thus cannot easily be revealed, while masculinity must re-assert its strength and vitality.

Taishū engeki may not be kabuki: it is not celebrated by the media or the researchers, and many people in contemporary Japanese society see it as an inferior form of entertainment. Considering the low price of the tickets and the fact that shows are seldom sold out, one might worry about its future. Nevertheless, a visit to the backstage of Gofukuza during the month when Shin was performing revealed a large room full of costumes, and another one full of wig boxes—more than two hundred, according to Aotsuki Shinya. The Shin troupe was founded five years ago, so everything was still new and shiny—a sign that the genre will not disappear any time in the near future. The same visit, when I could interact with the actors in their day-to-day attires, using their regular voices, and standing near the costumes and wigs like exhibits in a museum, made one more thing acutely clear: the fact that their performances are a fantasy world. More of a fantasy world than a kabuki performance (to remain consistent with the comparison), where the setting is clearly a setting, separate from the audience. The blurred lines between stage and audience, between performance and flirting of the taishū engeki create a tangible fantasy, where one can not only fall in love with the Prince(ss) Charming.

Dans le théâtre populaire, la scène et les sièges du public sont rapprochés, ce qui signifie que les acteurs et le public sont rapprochés. Les performances extraordinaires et magnifiques des acteurs seront jouées dans un lieu très proche. Ce pouvoir ne peut être obtenu dans le théâtre commercial, où la scène est éloignée. De plus, en plus de se produire sur scène, les acteurs vendent parfois des marchandises pendant les entractes, et parfois ils circulent parmi les sièges du public pendant le spectacle. Et ce n’est pas seulement la distance physique qui est proche, c’est aussi la distance émotionnelle. Les soi-disant « clients », qui manipulent la présence des clients, et les cris des clients, appelés « hancho », sont des exemples de leur proximité les uns avec les autres. La « proximité » de ces deux formes est probablement la raison pour laquelle la coutume d'envoyer des félicitations aux acteurs sur scène est appelée « hana ». Certains disent que le théâtre populaire était en avance sur AKB48, qui a gagné en popularité dans les années 2010, en montrant sa proximité avec les fans, comme « Des idoles que vous pouvez rencontrer ».

Un Théâtre populaire qui est bien plus que du théâtre. Actuellement, de nombreuses compagnies de théâtre ont des spectacles de chant, de danse et de musique. Les costumes du spectacle sont libérés des contraintes des drames historiques, et de nos jours, il n'y a presque aucune restriction sur la musique ou la mise en scène, les chorégraphies elles restent assez conventionnelles et se ressemblent d'une troupe a l'autre.

Ces artistes complets proposent une grande variété d’œuvres et vont des artistes populaires qui sont acclamés par le public aux artistes ''purs'' qui attirent un public cible sélectionné – certains points fédérateurs unifient cependant leurs efforts.

Ces néo-onnagata en tant qu'interprètes  s'appuient sur des œuvres classiques pour élargir la définition kabuki de l'onnagata. De plus, ils libèrent le travestissement de diverses manières des pratiques conventionnelles, au-delà de la simple imitation.

Les néo-onnagata ouvrent de nouvelles possibilités de carrière aux acteurs masculins, sans usurper les femmes dans ces rôles. Enfin, en soulignant la nature construite du genre et sa fluidité élémentaire, les artistes néo-onnagata modèlent de nouveaux comportements sexuels pour les hommes en général.Le terme néo-onnagata est une conception originale est une simple distinction avec les acteurs  kabuki onnagata traditionnels apprentis à vie, qui jouent presque sans relâche le répertoire des œuvres canoniques.

A peine salue cette annee,froid et distant...

Au milieu : 哀川旺芸 AIKAWA OUGI dernier fil de Noboru ne en 2006.A gauche un jeune danseur comedien qui ne fait plus partie de la troupe.Cliche de 2020 , Osaka

Les néo-onnagata sont ces professionnels du travestissement qui travaillent en dehors du système kabuki traditionnel. Le terme n’inclut pas les acteurs de kabuki qui se lancent dans un autre genre de performance (film, fusion, danse), même si cela s’est certainement produit. Certains kabuki onnagata récents ont utilisé leur popularité pour de nouvelles opportunités . Néanmoins, ils sont toujours responsables envers la structure sociale hautement conservatrice du kabuki en raison du giri (obligation sociale) profondément enraciné encouru au cours de leur apprentissage tout au long de leur vie.

En règle générale, la culture japonaise conservatrice et masculiniste a imposé des codes de genre forts dans tous les aspects de la société. L’oppression de genre qui en résulte s’applique non seulement aux femmes mais aussi aux hommes. Cela s’est produit non seulement dans la société mais aussi sur scène. Les acteurs néo-onnagata ont remis en question le conservatisme de genre et un modèle strictement binaire de rôles sexuels. Ce faisant, ils exposent et élargissent les définitions et les rôles des catégories de genre, induisant ainsi un espace social plus progressiste pour l’artiste masculin et, par extension, pour les hommes en général.La societe japonaise valorise les structures verticales: le theatre comme contre-pouvoir pour tenter d'equilibrer le modele social...

Dans le kimono les couleurs du dessous doivent s'harmoniser avec celles du dessus, le vetement a une profondeur une geologie (Georges Banu -L'acteur qui ne revient pas-journees de theatres au Japon-Aubier-1986 p.37.

Amballage rafine ,strates inombrable, le kimono comme vetement theatrale par excellence illustre ce gout des Japonais pour les amballages pour le moindre objet ou aliment qui rends presque insignifiant le cadeau lui-meme ( Rolland Barthes-L'empire des signes-).

Regne des noeuds et non des boutons , pas de fermeture definitive il se detache avec facilite et dans la lenteur .L'habilleuse sa femme travaille a plein temps en coulisse.

Spectacle excessif ou l'effet et la pause se disputent une clarete totale.Ostantation vonotaire du spectacle ( R.Barthes sur le Cach).

Shinya debute l'âge de cinq ans. À l'âge de 15 ans, il quitte l'école pour rejoindre une troupe ou taishū engeki gekidan. Aujourd'hui âgé de 39 ans, il est relativement jeune pour un zachou (chef de troupe). Ses spectacles sont influencés par toutes sorte de disciplines, du kabuki à Disney en passant par le hip hop. «J'aime m'inspirer d'éléments d'autres disciplines de danse occidentales», dit-il. "Nous pouvons littéralement présenter une performance sous n'importe quelle forme qui nous plaît."