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藝術？資本？界限早已退場。──《高畫質選物／強力隨緣體》
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北藝大鷺鷥草原中央擺了一台遺世獨立的夾娃娃機，莫名其妙到讓人忍不住上前探看。夾娃娃機台上標明著「梵谷情結娃娃」、「為了掙口飯吃，這裡沒有藝術品，只有商品！」，而機台內躺著被割下左耳的史迪奇、米奇娃娃等等，旁邊竟還擺放著包紮好的「左耳」，讓人不禁噗嗤一笑。究竟這件作品是在搞笑？還是在反諷？答案不急著被揭曉，我想先淺談以下兩點去拆解此作品的血肉：夾娃娃機與梵谷。
夾娃娃機的概念最早源自於歐洲的夾物機，1990年傳至日本後由遊戲公司SEGA改良成現在日本市面上普遍看見的機型，同時於90年代引進台灣並且研發出新的三爪機型，自此至後成為台灣夾娃娃機的主流機型。從另一方面來說，台灣社會風氣自1987年解嚴後緊接而來的是資訊大爆炸帶來的不安感，經濟上自1997年亞洲金融風暴與2000年美國網際網路泡沫危機後，2001年時台灣的失業率升到了歷史新高。再者，世界潮流中個人主義及女權主義漸漸高漲的意識也不可避免地影響到台灣，許多到了適婚年齡的男性苦於沒有對象卻被長輩催婚，往往只能藉由相親或者從東南亞、中國引進新住民妻子來完成父母的宿願。無奈的是2006年台灣離婚率仍然高居亞洲第一，台灣的x、y世代男性們在這個經濟狀況跟婚姻美滿指數都無比低靡的時期，各個攬抱著空前絕後的寂寥。另一方面，台灣女性在自我意識抬頭的風潮中，卻又必須面對傳統社會對於女性的偏見而難以自處。此時代不論是外在大環境或者自我認同層面上，男性與女性都在夾縫中求生存，更別提在保守社會風氣中隱隱作痛的同性戀者與跨性別人士族群，他們根本連救生圈握不住。
此外1999年至2005年，刑事犯罪率節節高升，連環殺人案層出不窮，社會風氣呈現人人自危的狀態，冷漠逐漸植入人心，社會氛圍之壓抑可以藉由李安與楊德昌導演的早期電影作品一覽無遺。上述台灣社會現象皆是夾娃娃機席捲二十一世紀初台灣夜市的條件因子。夾娃娃機不僅療癒了成年人對於大環境不景氣下雙手一攤的無助，也成為台灣所有z世代人的童年回憶。玩家掏出口袋中的十元硬幣擲入硬幣口，60秒的應聲倒數中，雙手亢奮地上下移動搖桿、操控著機爪，雙目緊盯著玻璃幕後的目標而垂涎三尺，心心念念著手到擒來，對於無力掌控人生走向的x及y世代來說，那雙手操控著機台握把的力道，間接地自己成為了一介武士。那60秒的戰鬥，是人生的一道曙光；那短暫的一分鐘，我們做得了自己的主。苦中作樂，便是夾娃娃機風靡台灣的苦衷。
講完了夾娃娃機，我們再來談談後印象派畫家──文森·梵谷，梵谷顛沛流離的一生，均來自於他對生命的真誠，這樣的情感力度可以在其畫作中一覽無遺。於畫技上獨創出漩渦畫法的梵谷，真正與環境達到了物我合一的境界，其內心也有著如漩渦般混亂迷離的黑洞。梵谷的畫家資歷只有十年不到，卻創作出極大量的畫作，而他生前賣出的畫作卻是寥寥無幾，以此看來，藝術從來就不是梵谷賴以為生的途徑，而是他的命。
梵谷割下的左耳是他患了極端躁狂症後產生視、聽幻覺下的祭品，然而此一瘋狂的舉動卻被後人如浪潮般的加以研究，恐怕也是梵谷本人始料未及的。從此梵谷的左耳已經不再只是梵谷的左耳，它成為了一種精神性的標竿，象徵著鞠躬盡瘁的生命態度，當然在部分人的眼裡，這單純是一位精神病患者鬧出的悲劇罷了。無論如何，梵谷悲劇性的一生於藝術史的定位上，不得不說，於某種程度上有種審美的快感。
再談回來鷺鷥草原上的夾娃娃機，其與市面上夾娃娃機的商業機制並無二樣：先由「場主」租下店面並購買機台，然後開始招商將機台出租，而承租機台的人稱作「台主」。然而在2019年的台灣，真的有如此多人風靡夾娃娃嗎？夾娃娃機店竟能一家接著一家如雨後春筍般地開張，走在路上幾乎每隔十分鐘就能經過一間夾娃娃機店，店面數量大幅超出了2000年時只會出現在夜市的夾娃娃機店。這種環繞全國的夾娃娃機店現象，除了台灣，全世界絕無僅有，這也再再驗證了z世代的青年無法擺脫資本主義下財富分配不均及接踵而來的社會窘況。含著滑鼠出生的z世代本應是最優秀的一代，卻變成了「厭世代」。另一方面，自從安迪·沃荷孕育出普普藝術以來，藝術圈的神秘門檻就已經被正式踏破了，各式各樣不限形式的藝術作品破繭而出，普普藝術的誕生證明了藝術審美的與否可以完全只取決於鑒賞者。
《高畫質選物／強力隨緣體》此件作品巧妙地呈現了台灣夾娃娃機店的荒誕現象以及承襲了普普藝術去定義何為藝術品的觀念翻轉，梵谷情結娃娃正是展現「藝術為何？」的大哉問，此外，過度擁擠的藝術市場和藝術品的天價炒作行為也再一次無情地反撲了藝術本身，當今藝術之於藝術家的定義早已不如生命之於梵谷的情愫。
談藝術？論資本？界限早已退場。
