ARQUITECTO: Daniel Libeskind, 1946

LECTURA: Libeskind, Daniel. 2000. Positions Towards a Museum. En The Space of Encounter, 145-153. Nueva York: Universe Publishing.

EDIFICIO: Museo Judío de Berlín, Daniel Libeskind, Berlín, 1999.

 

 

Luego de un exhaustivo estudio de la obra del arquitecto polaco de origen judío Daniel Libeskind, más específicamente del Museo Judío de Berlín y del texto “Positions Towards a Museum” (Libeskind 2000, 145-153), se identificó una asociación entre el discurso del arquitecto y su edificio, en el que se reflejaba su concepción de la arquitectura. En el texto estudiado se resaltó una idea central que comprendía la arquitectura de un museo como pragmática, particular y práctica, ligada a una continuidad temporal. En cuanto al Museo, se destacó un juego de opuestos creado a partir de los elementos arquitectónicos que hacían alegoría al Holocausto judío. Se optó por esta ruta de análisis porque se vio expuesta la concordancia entre lo escrito y lo construido, pues el museo cumple con el propósito de lidiar con la significancia del Holocausto dentro del contexto histórico del momento gracias a su particular forma de abordar este propósito. Además para Libeskind la arquitectura debe trazar los parámetros de cómo un museo debería operar en el futuro, premisa que el Museo Judío de Berlín sigue cumpliendo después de casi 20 años de construido. Por último se vio en el juego de opuestos la arquitectura como una forma de resistir, cambiar y usar dinámicamente sus recursos hacia un fin diferente dentro de una temporalidad continua. A partir de este análisis se planteó la siguiente pregunta: ¿Cómo cumple el Museo judío de Berlín con los parámetros de pragmatismo, practicidad y particularidad establecidos por Libeskind, para la concepción de la arquitectura y cómo encaja éste en la continuidad temporal de su época?

 

En esta imagen se reflejan varios de los juegos de opuestos en los cuales Libeskind se apoya para cumplir con los parámetros que considera relevantes en la arquitectura de un museo. Entre estos juegos se hallan el de hermetismo/permeabilidad en la fachada metálica aparentemente hermética pero que se ve incisa haciendo alegoría a las cicatrices que dejó el Holocausto en el pueblo judío; el de continuidad/discontinuidad que se ve en el contraste entre las incisiones circunstanciales de la parte superior de la fachada y la incisión transversal del medio que representan la irrupción de la exterminación judía en la historia de su pueblo; el de equilibrio/desequilibrio aparente en la inclinación del jardín del exilio como reflejo del desbalance causado en las familias y en el proyecto de vida de los judíos; el de  vida/muerte en la vegetación que brota del concreto como símbolo de falsa esperanza por lo inalcanzable de la naturaleza o como símbolo de un renacer en una nueva tierra; el de lleno/vacío en la horadación del jardín del exilio a modo de la ausencia tras la exterminación; el de  coincidencia/discrepancia en la forma de las incisiones con respecto a las ventanas como alusión a quienes debían obedecer y aceptar la ideología nazi pero no concordaban con ella, y el de orden/desorden en el reticulado de los pilares del jardín frente a la aleatoriedad de la composición de la fachada como alegoría del cambio que produjo el Holocausto en el orden mundial, además de otros que solo son evidentes en la experiencia misma del museo como sucede con el de orientación/desorientación o de sosiego/desasosiego. Lo anterior es la forma particular del museo de lidiar con la significancia del Holocausto, pues se establecieron en él unos parámetros prácticos que respondieron así a un análisis de sus intenciones experienciales. Todo esto permite que aún después de 20 años de construido, y tratando un evento sucedido 60 años atrás, el Museo Judío de Berlín se ajuste a las realidades de un tiempo y una audiencia cambiantes. 

Con base en el discurso y la obra arquitectónica de Libeskind, la propuesta pretende abstraer los conceptos dilucidados del análisis del material estudiado. Para este propósito se pensó en  materializar los juegos de opuestos y sus intenciones en una sola composición interactiva y sugerente para la audiencia.  Para ello, se construyó una maqueta cuyo interior solo es visible a través de unas dilataciones y unas grietas en sus caras que dirigen la mirada del espectador  a puntos específicos que revelan los juegos de opuestos mencionados anteriormente. En su interior, la maqueta está dividida por dos espejos en dos espacios diferentes; en uno se encuentra un jardín de pilares de espejos dispuestos de manera aleatoria y vegetación muerta para hacer alusión a juegos de opuestos como el orientación/desorientación, vida/muerte, orden/desorden y sosiego/desasosiego. En el otro, un piso resquebrajado con diferentes inclinaciones pretende reflejar el equilibrio/desequilibrio. Por su lado, la grieta de una de sus caras, cuando se mira a través de ella, muestra un reflejo duplicado de su silueta en los espejos divisorios haciendo referencia así a la concordancia/discrepancia. Simultáneamente, las incisiones en el techo que funcionan a modo de claraboyas, buscan reforzar la teatralidad de las escenas gracias al efecto de la luz sobre las superficies.  Por último, la envolvente del volumen está interrumpida por las dilataciones y grietas, simulando así el hermetismo/permeabilidad y la continuidad/discontinuidad del museo. 

 

 

 

La arquitectura como reflejo del propósito de un museo, en este caso el Museo de Guerra Imperial de Manchester y el Victoria & Albert Museum, ambos intervenidos y/o estudiados por Daniel Libeskind, a la luz de los conceptos de pragmatismo, particularidad y practicidad del mismo arquitecto.

 

 

La catástrofe del siglo XX está íntimamente ligada con la idea de examinar la relatividad de las posiciones contrapuesta a la falta de posición generalizada de la época. La posición en la arquitectura, o la ausencia de la misma, tiene un significado para un mundo globalizado en sus dinámicas y procesos y tiene implicaciones de carácter público y discursivo. La tendencia de la arquitectura vista como espacio universal o neutral, la abstracción de la historia o el anonimato del individuo no es una posición que tomaría el arquitecto en cuestión para la construcción de un museo. En cambio, al analizar esta arquitectura de carácter público, diría que es muy pragmática, muy particular y muy práctica, pero que está igualmente ligada a una única continuidad temporal.

 

La arquitectura de un museo es muy pragmática en el sentido de que es acción hacia el propósito de la misma, siendo este lidiar con la significancia de una temática específica dentro de un contexto histórico. El Museo de Guerra Imperial de Manchester, por ejemplo, muestra cómo la Primera Guerra Mundial cambió la noción de la humanidad. La arquitectura de un museo también es particular por su forma única de abordar su propósito. El Museo Victoria & Albert, por ejemplo, fue construido bajo la lógica de un laberinto con el fin de que el visitante se “pierda” durante el recorrido, pero se “encuentre” con el contenido expuesto dentro del mismo.

 

Para que la arquitectura sea práctica debe trazar los parámetros de cómo un museo debería operar en el futuro. Por ejemplo, el Museo Victoria & Albert es práctico porque él mismo es sostenible tanto en lo tectónico como en lo programático, respondiendo así a un análisis de sus necesidades espaciales propias de su contexto. La arquitectura, no obstante, está ligada a una continuidad temporal, pues es una forma de resistir, cambiar y usar dinámicamente sus recursos hacia un fin diferente dentro de una temporalidad continua.

 

 

Definiciones sacadas del Diccionario de la Real Academia Española.

http://www.rae.es/

Definiciones parafraseadas y traducidas al español, de la lectura del arquitecto Daniel Libeskind.

 

“Fraccionamiento natural o artificial de un compuesto en sus componentes o elementos“.

“La aparición inesperada de los espacios expositivos del museo sin seguir una trayectoria evidente”. (p. 151)

 

“Curva plana que da indefinidamente vueltas alrededor de un punto, alejándose más en cada una de ellas”.

 “(…) no es una espiral que está yendo hacia un punto central, no está creando un espacio equivalente alrededor de sí misma, sino que es una espiral en la que la aleatoriedad de sus puntos también abre trayectorias inesperadas pero multivalentes. Y la espiral, claro está, no es redonda ni literal (…)”. (p. 151)

“La espiral aquí es un desdoblamiento de espacios a lo largo de un inesperado desvío de sus muros”. (p. 151)

 

“Singular o individual, como contrapuesto a universal o general“.

“Propio y privativo de algo, o que le pertenece con singularidad“.

“Se trata de la naturaleza de experienciar un museo que no comienza con entrar al edificio mismo como tal, sino que comienza con la topografía y los aspectos principales de luz y espacio en la ciudad, los cuales los guían a uno – creo yo – hacia un museo que va a ser interesante en términos de lo que le presenta programáticamente al público y de cómo difiere (…) de otros museos que han sido construidos en el mundo”. (p. 149)

“La forma singular y única de abordar el propósito de un museo”. (p. 149-150)

 

“Que piensa o actúa ajustándose a la realidad y persiguiendo normalmente un fin útil.”

“La arquitectura que responde a las necesidades espaciales del proyecto”. (p. 151)

(El museo) “(…) se sostiene tectónica y programáticamente. Lo hace de tal manera gracias a un detenido análisis de los espacios necesarios, ya que estos no son sólo grandes salas para pinturas o para esculturas, sino para proyecciones, shows de láser, presentaciones en video, (…), que están siendo presentadas para un público, que después se involucraría en el trabajo no como un espectador sino como un participante”. (p. 151)

 

“Disciplina que estudia el lenguaje en su relación con los usuarios y las circunstancias de la comunicación.”

“Aquella arquitectura que lidia con la significancia de una temática para que se entienda dentro un contexto histórico”. (p. 148 y p. 150)

“No querían un museo que coleccionara objetos arbitrariamente con el fin de enriquecer alguna idea abstracta de posesión del mundo. Querían un museo que ejemplificara por sus colecciones heterogéneas cómo el mundo está cambiando y cómo educar a la gente para una vida mejor, para una habilidad mejor en artes y oficios, para una arquitectura mejor, mejor diseño y mejor comprensión del futuro con relación al pasado.” (p. 149-150)

“Su misión es transmitir el material a una audiencia contemporánea”. (p. 150)

 

El Museo Judío de Berlín es un composición de segmentos con un eje continuo formando un rayo, atravesada por un segmento lineal discontinuo, como símbolo de la irrupción del Holocausto en el judaísmo. Por fuera se ve como un gran volumen metálico de color gris con incisiones en diferentes direcciones y tamaños a lo largo de su fachada, permitiendo el paso de luz hacia el interior, representando así las cicatrices que dejó la exterminación del pueblo judío. Todo esto a su vez, hace ver el edificio como una gran cicatriz sobre la Tierra.

 

El edificio contrasta fuertemente con el antiguo Kolliegenhaus que le acompaña y por el cual se accede al museo. El Kolliegenhaus se caracteriza por su marcada arquitectura clásica, con tejados a dos aguas y planta en U. Del otro costado del Museo se encuentran el Jardín del Exilio y la Torre del Holocausto. El primero es un jardín inclinado compuesto por 49 pilotes estereotómicos dispuestos en una cuadrícula de 7x7 que funciona como jardineras. Gracias a la inclinación de 12% de su suelo, este espacio hace alusión al posible desasosiego que se sentiría al migrar a nuevas y desconocidas tierras. A su vez, la vegetación haría alusión a un renacer que se siente lejano e inalcanzable debido a su distancia de unos 4 metros con respecto al piso. El segundo es una gran torre hueca, de la misma altura del museo, hecha en concreto con un planta irregular y sin muchos pasos de luz evidentes. Este lugar actúa como referencia al vacío interior, frío, soledad y nostalgia que sintieron las víctimas de este terrible evento. A su alrededor, el entorno está arborizado y sin otras construcciones que lo sobrepasen en altura.

 

Imágenes adicionales

 

¿Cómo cumple el Museo Judío de Berlín con los parámetros de pragmatismo, practicidad y particularidad establecidos por Daniel Libeskind para la concepción de la arquitectura y cómo encaja éste en la continuidad temporal de su época?

 

1.     La idea de una posición frente a la arquitectura ha cambiado desde finales del siglo XX debido a su carácter multifacético.

2.     El diseño de un edificio no se le puede atribuir a una sola persona porque es un proceso comunal que surge de un acuerdo.

3.     La arquitectura de un museo es muy pragmática, muy particular y muy práctica, pues es una forma de resistir, cambiar y usar dinámicamente sus recursos hacia un fin diferente dentro de una temporalidad continua.

4.     El programa del Museo de Guerra Imperial de Manchester logra lidiar con su misión al hurgar profundamente en el tema de la guerra, para que el público pueda entender cómo la Primera Guerra Mundial cambió rotundamente la noción de humanidad.

5.     La misión del Museo es mostrar que el conflicto no es algo abstracto, sino que tiene que ver con el espacio y la gente, estableciendo así la historia y el lugar del Museo.

6.     Se trata de la naturaleza de experienciar un museo que no comienza con entrar al edificio mismo como tal, sino que comienza con la topografía y los aspectos principales de luz y espacio en la ciudad, los cuales los guían a uno – creo yo – hacia un museo que va a ser interesante en términos de lo que le presenta programáticamente al público y de cómo difiere (…) de otros museos que han sido construidos en el mundo.

7.     La misión del Victoria & Albert Museum es transmitir su material histórico a una audiencia contemporánea.

8.     Cuando se diseña un edificio, éste tiene que alcanzar a un público.

9.     El Victoria & Albert Museum es una espiral que se va desdoblando a lo largo de un inesperado desvió de sus muros.

10.  La espiral en la que se basa el Victoria & Albert Museum, funciona tanto tectónica como programáticamente, y lo hace partiendo de un análisis de los espacios que necesita el Museo, planteando a su vez, la forma en la que el museo debería funcionar en un futuro.

11.  Las formas triangulares del Victoria & Albert Museum no están en función de la forma del museo sino de una serie de pequeños espacios íntimos.

12.  Contrario a las propuestas de otros arquitectos, con su propuesta, Libeskind pretendía hacer que los visitantes se perdieran en la historia misma con el Museo, con base en la idea del siglo XXI de que no se trata de perderse en uno mismo sino en la historia que nos llevó al futuro.

13.  La experiencia del visitante en el Museo está determinada programáticamente pues se va desenvolviendo con cada plan diferente que surge por las diferentes conexiones del nuevo edificio con el existente en cada uno de sus pisos.

14.  Lo más interesante del Victoria & Albert Museum es el análisis que se le hace a los mosaicos que recubren su estructura de concreto, pues las formas y tamaños de los mismos tienen que ver con la gramática de la estructura.

15.  La espiral que constituye el Museo es completamente autosostenible y muy generosa con el espacio.

16.  En una de sus exhibiciones, Libeskind tuvo la oportunidad de mostrar cómo sería el edificio (Victoria & Albert  Museum) a gran escala (1:3) y haciendo uso de pequeños palos de acero.

17.  Este edificio contó con la aprobación de instituciones privadas de preservación, arquitectura e historia de Londres con un historial de aceptación de proyectos del 4%.

18.  Los museos hacen parte del imaginario público de los temas relevantes para un país, y este museo a pesar de todas las dificultades, fue aprobado para ser parte de la carta de presentación del renacimiento de la imagen de Inglaterra ante sus pares de Europa.

19.  El proyecto no está acabado, es un experimento en curso.